Por Boris Greiff / Diseñador gráfico UJTL /Magister en Estudios Culturales PUJ/ docente hora cátedra.
“Comprender algo es comprender
su topografía,
saber cómo trazar su mapa.
Y saber cómo perderse.”
Susan
Sontag
Toda la tecnología tiende a crear un nuevo entorno
humano... Los entornos tecnológicos no son meramente pasivos recipientes de
personas, son procesos activos que reconfigurar
Marshall
Mcluhan
Toda tecnología posee una filosofía que se expresa en
la forma en que esa tecnología consigue que la gente utilice su mente, en lo
que consigue que hagamos con nuestro cuerpos, en cuál de nuestros sentidos
desarrolla, en cuál de nuestra tendencias emocionales e intelectuales desecha.
Neil
Postman
Introducción
la infografía ha ganado cierta relevancia en el
entorno de los medios de comunicación y, particularmente, en la malla
curricular de los programas académicos de diseño, sin embargo esto no representa una relacion directamente
proporcional respecto a la comprensión de la misma. La consecuencia directa de esta situación son
las fisuras y quiebres que se detectan en las definiciones y apropiaciones que
se hacen de la infografía, en especial cuando son ajustadas según el lugar de
enunciación y los sujetos que la enuncian, suscitando una nebulosa discusión
que gravita sobre los campos de la comunicación y la información, excluyendo,
paradójicamente, al diseño. No es la primera incursión que se realiza sobre
este escabroso terreno, ya han sido varias. Una de los primeras exploraciones
fue realizada por el infografista británico Nigel Holmes. Entre sus
publicaciones destacan Designer's Guide
to Creating Charts and Diagrams (1984), Designing
Pictorial Symbols (1985 con Rose DeNeve), Pictorial Maps (1991) y Best
in Diagrammatic Graphics (1993); en ellos se puede detectar una noble intención
por parte de Holmes en tratar de fijar los primeros nodos del debate, adscrito
a la tradición del periodismo, dejando relegado al diseño referenciado como
conjunto de herramientas formales. La segunda exploración fue emprendida por periodistas
que tomaron las riendas para amplificar el potencial periodístico de la misma. Esto
dio como resultado un robusto corpus para la infografía con trabajos como La infografía: usos y técnicas periodísticas
(2002) del español José Luís Valero
Sancho, La infografía periodística
(2001) del venezonalo Carlos Abreu Sojo, los artículos publicados en España por
la Revista Latina de Comunicación,
dirigida por José Manuel de Pablos y finalmente Infografía 2.0 del Español Alberto Cairo; el debate amplio los márgenes
y estableció forzadamente sus alcances.
esta cuestión se vio nutrida desde la creación de los premios Malofiej
en 1995. En sus memorias impresas varios infografistas – espécimen derivado de
esta práctica – han marcado nuevos nodos en la cartografía de este territorio,
buscando el norte para el presente y el futuro de periodistas y diseñadores.
Así las cosas, este crisol de las miradas, desde hasta Cairo, ha tratado de
precisar esos nodos en la rugosa topografía de este inexplorado terreno.
En el marco de la guerra del golfo pérsico, la
infografía – en su fase embrionaria – logró ampliar su margen de circulación y recepción,
poniendo en boca de todos el termino gráficos
informativos, rebautizándola con el acrónimo infografía derivada de la voz inglesa infographics. El impacto generado por Internet y el auge de la
multimedia no se hizo esperar, esta coyuntura tecnológica permitió a la
infografía entrar en lo que Henry Jenkins ha llamado convergencia mediática, lo que a su vez marca un cambió en los
paradigmas de producción y consumo de periódicos y noticieros. El desafío
impuesto por la coexistencia entre el medio impreso y el medio digital, nos
lanza a problematizar su condición, tomando distancia de las erróneas interpretaciones
que se han asumido en los programas de diseño gráfico, tomando en cuenta las
ideas propuestas por la ecología de los medios. Vale la pena recuperar las
propuestas de Alberto Cairo, quien en su mas reciente libro The Functional Art (2011), logra
deconstruir los limites dados por el periodismo, ampliando la mirada al incluir
los aportes hechos desde de la neurociencia y la psicología cognitiva en torno
a la producción y recepción de la misma, incorporando un abordaje científico
que no se había contemplado previamente. En este nuevo dialogo la infografía ingresa
en un entramado intercultural donde se articulan la ciencia de la información y
el humanismo de la comunicación. Esto también demanda una necesidad apremiante en
trazar los limites y alcances que ha tenido, interrogándola así misma para construir un modelo heurística
que ayude a determinar un conjunto de leyes que ayude a determinar su futuro
inmediato, en especial sobre el eje comunicación-información y ampliar de paso,
el papel del diseño en su producción.
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| Fotograma correspondiente al episodio 25 de Star Trek The Devil in the Dark (1967) |
Sin duda lo
anterior me hace recordar uno de los tópicos recurrentes del space opera, subgénero emergente de
ciencia ficción clásica, consistente en el encuentro con una “extraña criatura”
incomprendida, la cual establece contacto telepatico con algunos de los
protagonistas que despiesrta cierta sensibilidad frente a ella. Siguiendo esta
línea quiero citar un episodio de la serie Star
Trek[1]
(1966-1967), creada por Gene Roddenbery[2]
para la cadena NBC, que sirve como ilustración sobre lo expuesto anteriormente.
En el episodio 25 de la primera temporada, titulado El diablo en la oscuridad (1967), la tripulación del Enterprise –
integrada por el capitan James T. Kirk, el primer oficial Spock, el doctor McCoy
y la teniente Uhura; por mencionar a los más relevantes – es enviada a una
colonia minera, especializada en extraer un valioso mineral llamado pergio, con
el fin de investigar la aparición de una criatura que ha asesinado a 50 mineros
con una corrosiva substancia (silicio), acabando poco a poco con el equipo de
la mina. Llama la atención que, al inicio del episodio, en el escritorio del
jefe de la mina aparece una esfera – denominada nódulo – compuesta de silicio,
sin valor alguno para los mineros. Sin embargo este nódulo sin valor resulta
ser uno de los huevos de la criatura en cuestión. Spook, quien en la serie se
presenta como mitad humano y mitad Vulcano, hace uso de lo que él llama fusión mental vulcana, logrando establecer
comunicación con la criatura revelando que es llamada así misma Horta, la cual expresa que no ha matado
a nadie y que solo quiere proteger a los nódulos. Retomando esta expresión “criatura incomprendida”, si se
sustituye “criatura” con la
palabra “medio” la frase adquiere una alta relevancia potencializando el desconcertante relato comentado
líneas atrás, esto puede brindar una luz en el camino de la profunda veta. Aludiendo a una suerte de fusión mental con el medio mismo. Como
lo señale anteriormente, es deber el debatir las apresuradas definiciones y
apropiaciones que han demostrado una angustiante preocupación por estabilizar la
naturaleza hibrida de la infografía, que se ha nutrido de diversas tradiciones:
cartografía, estadística, dibujo científico periodismo y del diseño. Esta
convergencia de tradiciones pone en entredicho esos intentos por delimitarla, a
tal grado que se ha tornado en una categoría en la que todo lo que contenido esquemático
se asume como tal, relegándola a los métodos tradicionales.
Así las cosas la
infografía (medio incomprendido), requiere un instrumento adecuado, que ayude a
detectar esas fisuras que emergen en el rastreo sobre los debates académicos,
sus figuras mas destacadas y su impacto en el entorno mediático actual. El
propósito de este ensayo es, tomando en cuenta la noción de sonda en Mcluhan,
recuperar algunas discusiones hechas desde el nicho periodístico y gráfico sobre
la infografía y examinarla como escenario
configurado por esas prácticas sociales y culturales, tratando de encontrar
nuevas vetas en esta veta explorada superficialmente.
El medio incomprendido
Antes de continuar,
es pertinente aclarar la noción de medio.
Una de las tradiciones de la teoria de la comunicación que ha cobrado mayor
importancia hoy día, la ecología de los medios, puede brindar algunas nociones.
La historiadora Lisa Gitelman, citada por Henry Jenkins en su libro Covergence culture (2008), dice que el
medio no solo es una tecnología que posibilita la comunicación, también opera
como “un conjunto de protocolos asociados o prácticas sociales y culturales que
se han desarrollado en torno a dicha tecnología” (Jenkins, 2008: 24). Por otro
lado Lance Strate, en su artículo Estudiar
los medios como medios: McLuhan y el enfoque de la ecología de los medios
(2008), señala que “un medio no es un actor, es el escenario donde los agentes
humanos interpretan su papel.” (Strate, 2008 2015. Pág 157). Neil Postman, en
su discurso de apertura de la convención de la Media Ecology Asociation,
celebrada en Nueva York el 16 y 17 de junio de 2000, indica que “un medio es
una tecnología dentro de la cual crece una cultura” (Postman, 2000 2015. Pág
98). En estas tres distinciones se
pueden tomar las palabras tecnologia, cultura, escenario, prácticas y roles; que
permiten hacer una lectura amplia sobre la nocion de medio.
Articulando lo
anterior se puede re-repensar la infografía como un escenario en el que los
componentes analiticos (datos, números, palabras) y los componentes estéticos
(forma, color, tipografía, dibujo e ilustración) interpretan sus roles
desconociendo su grado de interacción con los usuarios. Los acercamientos realizados
sobre la producción de infografías se han hecho bajo la intuición y el
repertorio heredado de la psicología de la gestalt, sobre todo las formas
preatentivas, que sirven de caja de herramientas para ayudar a la selección
adecuada según los requerimientos informativos. Si miramos la infografía a modo
de palimpsesto, las capas ocultas nos remiten a una convergencia de las
tradiciones heradadas por la cartografía, la estadística y el dibujo
científico. Cada una de ellas esta respaldada por su legado edificado en la
inteligencia colectiva y no tanto por los sujetos que las producen, en especial
la cartografía, que en palabras del periodista Alberto Cairo “es una capacidad
innata del ser humano” (Cairo, 2002: 18) en cambio en la estadística y en el dibujo científico si
existen autores que ayudan a definir el impacto de estas tecnologias. Los
primeros indicios de infografía, según los rastreos hechos por Cairo y el
peridista José Luís Valero Sancho, coinciden en el siglo XIX, lo que se podria
denominar protoinfografia. Mas adelante, a inicios del siglo XX, se puede
detectar que las primeras aproximaciones infograficas en la que se involucraba
mas a artistas y no tanto a los periodistas, lo que produjo, en palabras de Cairo, “el pecado original” de la
infografía (Cairo, 2002:34). Este
primer rastreo esta regulado por la distinción de gráficos informativos, lo que permite reconocer ciertas cualidades
que las clasifican en la categoria. Seria erroneo analizarlas como infografías,
entendiendo que es un termino acuñado a finales del siglo XX, y cuyas
cualidades han cambiado para ajustarse al zeitgeits
informativo actual.
Dominique Wolton
en la introducción de su libro Informar
no es Comunicar (2009), esboza una proyección en la cual, tanto la
comunicación como la información, establecen interconexiones que pueden trazar,
al mismo tiempo, ciertas fisuras provocadas por la especulación mediática, la
velocidad de circulación, la ausencia de control, la falta de regulación y la
omisión de la utilidad; características propias de nuestro entorno actual. Así
las cosas, las interconexiones han edificado un escenario en el que emergen
nuevas formas de contenidos que intentan borrar esa brecha entre el comunicar y
el informar como lo es el caso de la infografía y el diseño de información, sin
embargo, se hace indispensable rastrear en ello el porque privilegiar la
información sobre la comunicación. Desde la mirada de Wolton, la mayoría tiende
a señalar la seriedad de la información y la informalidad de la comunicación,
recalcando el papel de las tecnologías acompasadas por la velocidad de
producción de datos y su manipulación, generando una compleja topografía en la
que cualquiera podría perderse. Es importante insistir en la posición de
Wolton, que ni rechaza ni acepta el dominio de la una sobre la otra, por el
contario, intenta crear un puente entre ambas, pues son indisolubles.
Siguiendo la
metáfora propuesta por la ecología de los medios y las teorías esbozadas por
sus mas notorios ecólogos Marshall McLuhan, Neil Postman, y Lance Strate; se
podría ampliar el margen de comprensión de la información y la comunicación,
generando ciertas interzonas, usando el termino del escritor beat William
Burroughs, cuyos intersticios permitan explorar esa topografía que hemos visto
panorámica y superficialmente. Hay que mirar entonces ese entorno creado por
los medios en el que se pueden ver los nodos establecidos por el lenguaje, los
signos, las imágenes y las técnicas de producción. Estos nodos a su vez
despliegan un complejo entramado de relaciones que interviene notoriamente
sobre la topografía en la que emerge la infografía.
La infoxicacion, mecanismo de
autoprotección de la información
La infoxicación
o sobrecarga informativa, termino acuñado en el entorno digital, hace
referencia a contar con demasiada información para tomar decisiones o
informarse sobre algún tema en particular. Esto a su vez crea una relacion de
señal/ruido que dificulta la detección de información relevante ante la
ausencia de un método eficaz para comparar y procesar las tipologías
informativas contribuyendo así a este efecto. La primera mención a este dilema
la hace Alvin Topfler en su best seller El
Shock del Futuro (1970). Teniendo
presente estos indicios, y el saber que hemos concentrado nuestros esfuerzos en
la resolución formal y no en la reflexión análitica de los datos extraídos de
la mina virtual, es necesario crear una mirada consistente de la infografía que
permita explorar la apropiación de un lenguaje retórico personal, que le brinde
al infografista, espécimen resultante de este medio, la posibilidad de
encontrar un discurso visual, sin embargo esto ofrece desventajas a mediano
plazo, evidenciada en la poca participación de la infografía en los portafolios
de los futuros egresados de diseño. Frente a esta problemática el espacio académico
se debe redireccionar con base en estos interrogantes: ¿Qué entendemos por proyecto?
¿cuál es la necesidad real que requiere del diseño de información? ¿cuáles son
los problemas competentes para el diseño de orientación gráfica? ¿qué
argumentación ofrece el estudiante y como lo articula en las soluciones
informativas? Sin pretender cubrir el sol con un dedo, cada uno de estos
interrogantes permite hacer una reflexión sobre el taller en el ciclo de
formación y entender el por que y el para que de la orientación.
La poca
visibilidad se debe a las pocas muestras que se han realizado, los enfoques
separados de cada docente y la consistencia en el proyecto final. Frente a esto
la solución parte de direccionar el taller hacia un enfoque sociológico y
cultural, es decir, un taller que le permita al estudiante detectar
problemáticas en la realidad social propia de la cotidianidad y resolverlas con
el diseño de información. Desglosando un poco la madeja se puede pensar en como
el estudiante percibe y recupera información que capta de su entorno,
visibilizando la realidad de los esquemas sociales, culturales, económicos y de
paso políticos del entorno.
Mientas otras
asignaturas se enfocan en áreas cercanas a las demandas del mercado como el
marketing y branding; la orientación debe apuntar en la comunicación concreta,
es decir ausente de ornamentos innecesarios y centrada en los usuarios, las
personas que se verán beneficiadas por su trabajo. En otras palabras el
objetivo de la orientación esta en la alfabetización, la divulgación del
conocimiento y el reconocimiento de la realidad social y cultural local y
global. En este sentido es pertinente tomar en cuenta que la competencia
periodística –el cuestionar la naturaleza de las cosas – debe ser el énfasis,
sobre todo esos son los que conozco que pueden ayudarte con el tema de un buen
mural en la preproducción de las mismas.
A la luz de
estas evidencias se propone el siguiente esquema: a) conocer y comprender el alcance de los primeros sistemas
de comunicación que desarrollo el ser humano, en especial el desplazamiento de
lo mágico-ritual a lo funcional y comunicativo. b) La retórica como herramienta
esencial para la construcción de sistemas pictograficos, leyes de la gestalt y
formas de representar categorías de información. c) El sistema
pictográfico. d) la narración y
los instructivos. e) elipsis y juegos de espejos. f) la cartografía y las
formas de domesticar el espacio. g) la visualización de datos. g) la infografía
y las formas de visualizar información usando métodos analíticos que permitan
verificar y contrastar los datos recaudados y convertirlos en información. Es
tambien necesario reevaluar ese instrumento que se ha centrado en comprender la
infografía como técnica, usando métodos periodisticos, tales como el esquema
5W+1H (What, When, Where, Who, Why y How) enfatizando, como lo señala Cairo “en
la estetica y no en lo analitico” (Cairo, 2002: 26).
Trabajos citados
Cairo, A. (2002). Infografia 2.0. Madrid: Alamut.
Cairo, A. (2011). The Functional Art. New York: New
Riders.
Scolari, C. (. (2015). Ecología de los medios. Barcelona:
Gedisa.
Valero Sancho, J. L. (2001). La infografia: usos y tecnicas
periodisticas. Barcelona: Alamut.
Jenkins,
H. (2008). Convergence Culture. Barcelona: Paidós
McLuhan.
M; McLuhan E. (1990). Leyes de los medios, la nueva ciencia. México: Alianza
Editorial
Wolton, D. (2010). Informar no es comunicar. Barcelona:
Gedisa
[1] En
Latinoamérica se tradujo como Viaje a las Estrellas, emitida por la televisión
colombiana en la primera mitad de los años 80.
[2]
Eugene Gene Wesley Roddenberry (1921 - 1991) director y productor estadounidense,
mundialmente conocido por series de ciencia ficción, especialmente por Star
Trek. Esta larga franquicia que nació en 1966 ha perdurado hasta hoy con el
estreno de sus película dirigidas por J. J. Abrahams.
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