Ver sin interferencias: apuntes para una definición de Infografia

Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en ese sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El diccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son cosas muy concretas, la definición es tal vez aceptable, pero muchas veces  a lo que tomamos por definición yo lo llamaría aproximación.

Julio Cortázar, (Clases de Literatura, 2013:26)

A veces, ocurre que las palabras que llegan a significarlo todo acaban por no significar nada; sin embargo, su misma vaciedad permite llenarlas de un atractivo hipnotizante.

Theodore Rozak, (El Culto a la Información, 2006:10)

Introducción

En el desierto de Atacama, en la zona norte de Chile, se ubica el gran complejo de observación ALMA. Atacama Large Millimeter/Submillimeter Array o el Gran Conjunto

Milimétrico/Submilimétrico de Atacama, comprende 66 antenas o radiotransmisores para observar longitudes de onda, cuyo objetivo es vislumbrar la formación de las estrellas en los albores del universo y obtener imágenes detalladas de estrellas y planetas en proceso de nacimiento. Su ubicación en el lugar mas seco de la tierra, alejado de los centros urbanos, lo hacen el lugar ideal para ver estos fenómenos sin interferencia alguna. 

Tomando en cuenta lo anterior, al hablar de infografía -una palabra tan compleja y mal definida- debería estar ubicada al margen de toda interferencia semántica. Su nacimiento debe tanto a la prensa escrita como a las artes aplicadas, sin embargo el periodismo ha reclamado su potestad. Esta naturaleza hibrida ha proporcionado un complejo ecosistema que debe ser comprendido para poder determinar su condición como herramienta informativa, sin ir muy lejos existe una delgada línea entre una infografía y una pagina diagramada con guiños informativos: no es lo mismo una infografía que una información graficada.

William Bacheman expuso en la introducción al Diccionario Steiner del Ocultismo, la psiquis y lo místico (1975), por cierto un segmento del saber invalidado por la ciencia, que “todas las profesiones […] tienen uno o mas diccionarios especializados” (Bacheman, 1975). Precisamente, a pesar de cierta validación desde la comunicación y el diseño de información, lo que expresa Bacheman nos sitúa en un primer debate sobre si la  infografía es o no una profesión, y de ser así como se podría constituir un léxico especifico partiendo de su hibrida naturaleza periodística y grafica.  Ante la imposibilidad de dicha especificidad léxica sobre la infografía, se han generado diversas interpretaciones que no siempre le favorecen. Esta falta de acuerdo ha alcanzado a los programas académicos que la ofrecen y tambien al campo laboral. De esta situación se desprenden una serie de consecuencias – como la falta de un “tono” propio de la discusión que visibilice tanto al diseño como al periodismo – lo cual, a su vez, dificulta llegar a una comprensión satisfactoria de la misma. Otra consecuencia es la falta de rigor al momento de producir y clasificar una infografía, pues al parecer hasta un diagrama ya se valida como infografía. Estas problematicas evidencias son compartidas por todos aquellos que han tenido algún contacto con la infografía. Así las cosas este artículo pretende servir de insumo para desarrollar los lineamientos sobre los cuales se puede edificar una definición concreta que ayude a estabilizar la infografía como objeto de estudio, como un esfuerzo mas para identificar aquellos elementos que articulan la infografía en tanto que interfaz informativa.     

1. No solo es poner imágenes y palabras

La palabra infografía nace como respuesta convencional a la necesidad de identificar un nuevo modelo de pauta organizacional de información icónico-verbal. Dicho nacimiento estuvo acompañado de dificultades para fijar sus limites, debido a su naturaleza hibrida entre el arte y la comunicación. Semánticamente ha recibido diversas acepciones desde su aparición en los años noventa del siglo pasado, desde los medios audiovisuales, impresos y on-line; esta palabra ha marcado un cambio de paradigma sobre la comprensión del ecosistema mediático y visual, al igual que se ha consolidado como contenido de los programas de formación para diseñadores y periodistas. Pero, como muchas palabras convencionales, ha padecido del inevitable síndrome de la mutabilidad permanente. Al parecer su uso ha desbordado su significado original, dado por el cruce de sus prefijos información y gráfica, lo que ha conducido a diversas interpretaciones y significados dispersos y ambiguos. Si bien en el Crátilo de Platón se sostienen las posturas entre la naturalidad y la convencionalidad de las palabras, esto puede verse comprometido en razón de la función que debe desempeñar dicha palabra.

Las Investigaciones Filosóficas de Wittgenstein, el gran pensador del lenguaje, formulan el recurrir a los usos para comprender el significado de una palabra. Wittgenstein sostiene que es imposible definir el uso correcto del lenguaje, siendo mas viable centrarse en las innumerables y diversas maneras que los seres humanos tienen de usar las palabras. Precisamente la condición de mutabilidad permanente de las palabras hacen factible que puedan tener mas de un sentido para ser usadas, siendo la definición esa herramienta que permita determinar cual es su sentido correcto a usar según el requerimiento, lo cual ya nos pone ante una dificultad frente al lenguaje común. Para visibilizar lo anterior tomemos la palabra definición, en un primer sentido se entiende como el delimitar algo y en otro sentido se entiende como la nitidez de una imagen al ser observada con instrumentos ópticos. Así las cosas la infografía, en tanto que palabra, paso de tener un sentido técnico para adquirir otros como medio, categoría y campo; por mencionar las mas relevantes. Esto hace indispensable encontrar ese sentido dentro del lenguaje común que permita detener esa condición de mutabilidad y validar adecuadamente la noción de infografía.

En 1946 el escritor canadiense Alfred E. Van Vogt publicó la novela El Mundo de los No-A, la trama gira sobre Gilbert Gosseyn quien se dispone a participar en “los Juegos”, una suerte de mecanismo selectivo para determinar el nivel de abstracción de los candidatos en la lógica no aristotélica (no-A), que distribuye cargos públicos y la posibilidad de emigrar a Venus para los mejor integrados. El punto de giro es cuando Gosseyin descubre que todo cuanto recuerda es falso, le han implantado una memoria falsa que le hace cuestionar su condición de ser. Si tomáramos al personaje y lo sustituimos por una palabra, esta se topara con la misma situación: la palabra no recuerda lo que significaba y su significado puede ser falso. En la introducción a esta novela Van Vogt confirma esta sospecha: “Debido a las limitaciones de su sistema nervioso el Hombre sólo puede ver una parte de la verdad, nunca la totalidad de ella.” (Van Vogt, 1974:9). Líneas mas adelante Van Vogt desarrolla esta idea del nivel de abstracción recurriendo a Korzybski, quien acuño el termino “escala de abstracción” en su tratado de la semántica general Science and Sanity de 1933. Korzybski explica que la “escala de abstracción” es “tomar una parte del total de algo.” (Van Vogt, 1974:9), en otras palabras poseemos un filtro que solo nos deja ver un lado de las cosas. Se crea entonces un distanciamiento entre la cualidad poligonal de las palabras y nuestra percepción sobre ellas. Partiendo de este hecho podemos afirmar entonces que nuestro léxico no es tan transparente en la medida que solo nos deja ver y percibir lo estrictamente necesario para nuestra supervivencia semántica.

Al discutir de infografía se puesto sobre la mesa diversas interpretaciones, algunas de estas legitiman tradiciones teóricas de la comunicación y las ciencias duras. Si bien la infografía crece con la prensa, la inclusión del diseño gráfico y la programación en su devenir actual, se ha producido una colisión de interpretaciones que han establecido algunas aproximaciones efectivas y otras no tanto, sobre todo al tratar de acoplarlas a una realidad tecnológica como la nuestra, que avanza exponencialmente, sobre todo al usar un dialecto místico-tecnológico para estar a la vanguardia. Quizás este desacople depende de varios factores, en especial de la inclusión de otros saberes que impulsan esas “novedosas” interpretaciones basadas en una parte del todo. En este zeitgeist místico-tecnológico empoderado por la era del ciberespacio ¿por que no invocar a Legba, el Loa que habla todas los dialectos, para que interceda por nosotros en la vasta red y nos ayude a contactar, mediante el trance del servidor, una definición pertinente de infografia? Enunciarlo es sencillo pero resolverlo no tanto, aunque ya no se requiere de un complejo ritual o de alguna sustancia psicoactiva para hacerlo, por el contrario basta con encender el computador, activar la conexión y abrir el navegador.

Tras acceder a esta “stargate”, este umbral dimensional mediado por el teclado y el mouse, la página de inicio nos conduce al moderno oráculo de Delfos: Google. En solo 48 segundos – más de lo que tarde en escribir infografía en la pestaña de búsqueda – esta moderna deidad no solo me brinda una respuesta, me da un cubo rubrick con 569.000 posibilidades. Esta multiplicidad de interpretaciones me pone en un dilema: ¿cuál será la autentica y cual no lo es? Comenzando por que Google traza asociaciones con el termino a buscar, dando como resultado vínculos con representación, técnica, recurso y visualización. A la luz de esta evidencia preliminar podría insinuar entonces, tomando en cuenta la escala de abstracción que opera sobre mi percepción, que al parecer no hay una sintonía ni tampoco una sincronía con nuestro entorno. Así las cosas lo que creemos entender por infografía ha sido resultado de una conjunción forzada que, al paso del tiempo y su extenuante uso, comienza a evidenciar las incongruencias que han sido cubiertas con efímeros aglutinantes teóricos. Ya han sido varios los que se han arriesgado a tomar el toro por los cuernos, incluso le agregan adjetivos cargados con un embrujo retórico que algo ayuda a disipar la sensación de ambigüedad que merodea su significado, pero ¿cómo defines algo que ha sido tomado de fragmentos difusos tomados de distintas totalidades? ¿qué tanto nos podemos conformar con solo entender una parte de algo? Por lo menos mi curiosidad me  induce a seguir algunos indicios, empezando por entender, en el uso, que es definición.  

Una definición es, ampliando lo que enuncie líneas atrás, una palabra que engloba una propuesta, en apariencia, clara y exacta de los factores genéricos y diferenciales que delimitan un concepto. Sin ir muy lejos de nuestra experiencia, esta nos puede indicar que una palabra puede llegar a tener diversos significados según la forma y el contexto en que sea usada. La infografía de lejos ha sentado un cambio de paradigma sobre la forma de hacer periodismo y también de hacer diseño. Su impacto ha sido motivo de reflexiones en diferentes partes del mundo, sobre todo en España, Estados Unidos, Argentina, Venezuela y Colombia. La creación de espacios como los premios Malofiej (celebrados desde 1995 por la SND), la Revista Latina de Comunicación y la publicación de libros  como Infografía 2.0, La infografía: usos y técnicas periodísticas, El Arte Funcional y La infografía periodística; por mencionar algunos, ya sienta un norte en este objetivo. Sin embargo cada una lo define de manera diferente, lo que dificulta establecer la autenticidad de los parámetros y términos de uso adecuados. Si queremos entender la naturaleza de la infografía debemos entonces entender la palabra misma.

Puede que las instantáneas seleccionadas hayan perdido algo de color y definición en el proceso de circulación, pero siguen brindando datos esenciales a nuestra finalidad. La selección realizada obedece mas a el impacto que tuvieron sobre la noción de infografía en su momento. La primera instantánea escogida, de adelante para atrás, es la guerra del golfo y la dicotomía especulación/veracidad que ha marcado el desarrollo de la infografía y el periodismo en tiempos de guerra. La segunda es el mapa del clima publicado en USA Today y la incorporación de la tradición cartográfica en la prensa. La tercera nos lleva a Peter Sullivan y la narración infográfica. La cuarta a Ashwell Wood y sus ilustraciones de corte-transparencia para la revista Eagle. La quinta es la carta estadística de la campaña napoleónica a Rusia de Charles Minard y la sexta nos conduce a Da Vinci y el dibujo científico. Una vez examinadas estas instantáneas propondré, a modo de conclusión, una definición que permita ser fogueada tanto en foros como en el aula y el entorno mediático que permitan dinamizar el anquilosado dialogo. Queda sin embargo una extraña sensación de incertidumbre, siguiendo el epígrafe de Cortázar, pues si una palabra no es concreta su definición tampoco lo es, por ende ¿hasta donde la infografía se resiste a ser definida?

2. La primera interferencia: especulación  y veracidad en tiempos de guerra

La invasión iraquí a Kuwait, llevada a cabo el 2 de agosto de 1990, significó para la infografía el momento determinante para demostrar su utilidad periodística. La relación entre política y medios, presente en varias etapas de la historia, no seria la excepción en este conflicto. La censura mediática que aplico Arabia Saudita e Israel sobre la prensa provoco una inmediata escasez informativa de la contienda, en concreto los periodistas en la zona de conflicto no podían enviar fotografías que tergiversaran los hechos. Para resolver esta calamidad era indispensable confiar en el potencial de la infografía y permitirle ser ese médium que tradujera en imágenes los datos provenientes del frente de guerra. Carlos Abreu Sojo, citando a Carmen Riera, habla de una “especulación en imágenes y palabras sobre el curso que seguía la guerra y lo próximo que ocurriría”, bajo estas condiciones la infografía respondió al desafío y, en cierto modo, “ayudaron a entender algunas de las claves del conflicto” (Abreu Sojo, 2000:129). El derecho a estar informado, amparado por el espíritu de una sociedad democrática, debe permitir el tener contacto con sucesos de orden global. Esto, parafraseando a Abreu Sojo, se tradujo en mapeos de las zonas de conflicto, visualizaciones de las trayectorias de misiles, el avance de las tropas, la caída de algún avión y la inequidad en la dotación de los contendores; gráficos que comenzaron a propagarse en varios periódicos a nivel global. Sin embargo, a pesar de su uso y efectividad, la comprensión del termino mismo aun no era clara.   

A dieciséis años de este conflicto, los medios informativos – la prensa, la televisión e Internet – han incorporado la infografía en sus prácticas informativas, sin resolver del todo las diferencias de criterio y ambigüedades frente a la aproximación conceptual de la infografía. El impacto tecnológico experimentado en los años ochenta del siglo pasado, sobre todo al auge de los computadores personales, el desarrollo de software de autoedición y el cambio de paradigma que llevo la incorporación de la cultura televidente al mercado de prensa; crearon ciertas condiciones determinantes que abonaron el suelo periodístico, haciéndolo mas fértil para el desarrollo de la infografía. Esto amparado por ese tenso escenario de la guerra fría entre superpotencias. Hacia 1982, en medio de ese apogeo tecnológico, emerge el periódico USA Today, el primer antecesor en aplicar la infografía como lo conocemos hoy.

3. La cartografía temática

George Rorick, editor gráfico en la primera etapa del USA Today – periodico destinado a cambiar el paradigma informativo – desarrolla un encantador flirteo cartografico en la prensa: el mapa del clima. En el proceso de elaboración del mapa se requirió no solo de la habilidad, también algo de intuición. Había que confiar en la transparencia de la información suministrada, al ser la primera vez, la colaboración de las estaciones climáticas, las bases de datos y los grafistas fue esencial. El resultado cambio el curso de la prensa y demostró que la infografía tendría utilidad en la opinión pública. Once años después de la guerra del golfo, occidente seria sacudido el 11 de septiembre de 2001: el episodio de las torres gemelas. El cubrimiento ejercido por la infografía llamo la atención de las facultades de comunicación y diseño, incorporándola dentro de sus pensum académicos. En este contexto, la infografía inicio una discusión intermitente sobre su definición. Podía decirse, tomando en cuenta las reflexiones sobre el lenguaje de Wittgenstein, que la palabra infografía esta sometida a una mutabilidad constante en la que cada programa académico construye un suburbio dentro de su ciudad.

3. El poder de la secuencia narrativa

En la década de los sesenta, siglo pasado, cuando los computadores eran un desarrollo orientado a la milicia y no estaban disponibles al publico, la edicion dominical del periódico mas prestigioso de Gran Bretaña The Sunday Times sento bases de la infografía moderna. Peter Sullivan, un buen dibujante proveniente del mundo de las bellas artes, oriento sus técnicas y la secuencialidad heredada del cómic para recrear el momento a momento de acontecimientos que ahora se denominan de actualidad inmediata. Por aquel entonces la producción de comics pasaba por su edad de oro. El auge de publicaciones realizadas por los británicos,  sin embargo el talento y experiencia de los artistas era insuficiente para alimentar una industria como de grandes dimensiones. Muchos de los relatos tenían afinidad a temáticas sociales y culturales de Inglaterra, sus héroes eran propios de la clase trabajadora, mal que bien la prohibición de los comic books americanos a causa de la guerra permitió el florecimiento de una narrativa propia. El estilo del dibujo, como en muchos cómics, era el realismo. Ese fue el ingrediente que tomo en cuenta Sullivan para inyectar un nuevo aire a la forma de contar los accidentes y otros acontecimientos.

Harold Evan, editor del periódico entre 1967 y 1981, recluto a Sullivan quien no tardo en ser pionero en la práctica del periodismo visual impulsando un nuevo enfoque mas ilustrativo de los hechos. Lo mas impresionante de Sullivan era su rapidez, lograr un reportaje visual realista para las noticias de ultima hora es una proeza en tiempos análogos, la mayoría del material era hecho a mano. Uno de sus trabajos mas memorables fue el grafico del intento de asesinato del presidente chileno Augusto Pinochet en 1986

El 7 de septiembre de 1986 el general Augusto Pinochet regresaba de su residencia en El Melocotón, una pequeña localidad ubicada en el valle del Cajón del Maipo, cuando fue interceptado en la cuesta Las Achapullas por militantes de la organización armada de extrema izquierda denominada Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) quienes habían bloqueado el camino con una station wagon, el general viajaba en un Mercedes Bens blindado pero esto no evito que su escolta, quien en una ágil maniobra gira para regresar a El Melocotón, no fuera herido. El incidente ocurre a las 18:35 y duro entre 5 a 6 minutos. Sin duda las motivaciones y la preparación del atentado son esenciales pero es muy probable que el periódico haya incorporado un dossier contextual que ayude a entender la crónica visual de Sullivan. Siguiendo el planteamiento de un buen relato la crónica visual se centra en el momento intermedio del atentado, usando recursos como los indicadores numéricos, las carteleras y los marcos para jerarquizar cada momento del incidente.

La última escena nos muestra un elaborado retrato en plano medio de Pinochet y su nieto, en una posición que se ciñe a la descripción acorde a las notas de prensa, el general expresó: “La primera reacción que tuve fue salir del vehículo, pero  me acordé que llevaba a mi nieto y opté por cubrir su cuerpo con el mío”.  Si bien no es del todo una infografía, brinda elementos que se consolidaran en las breaking news de los periódicos españoles, ¿por qué no es una infografía? En principio por la falta de información geográfica, las estadísticas de heridos y muertos y los esquemas de armas usadas en el incidente.

Este grafico se convirtió en la primera reconstrucción visual de una escena del crimen, antecesor directo de la infografía escénica usando la denominación de José Luís Valero Sancho.  He aquí lo que señala Valero Sancho al definir esta categoría:

Las infografías de escenas o escénicas son muy comúnmente empleadas en atentados, accidentes de circulación o guerras. En ellas muchas veces se pretende narrar un suceso o reproducir unas imágenes como si hubieran sido vistas por un observador situado desde cierta distancia, en el momento o momentos mas importantes de la información.

Normalmente hay unos protagonistas de acciones o bien unos acontecimientos que no necesaria y directamente implican al ser humano, aunque éste sea el elemento normalmente el estudio de las consecuencias o del desarrollo de los hechos, que son los verdaderos protagonistas.

El escenario es un elemento siempre presente en la escena, pero a menudo carece de significación como elemento informativo, salvo que se de un terremoto en el que hay personas corriendo, pero entonces es el centro de la escena y no tiene funciones ubicativas dado que es el actente (actor) principal del suceso; la gente no es la informacion principal, aunque es fundamental el conocimiento de la cifra de muertos. A menudo, se debe distinguir entre el lugar físico de los hechos, el fenómeno físico de desplazamiento de tierras y la catástrofe humana que haya podido ocasionar. La infografía que pretenda lo primreo es ubicativa, la segunda puede ser escénica o documental y la tercera escénica comparativa.

Las infografías escénicas son distintas, en ellas se pretende narrar una secuencia de acciones o acontecimientos, como puede ser la cronología sucesiva de ataques en una confrontacion bélica, deportiva, de los diferentes momentos en el recorrido del asesino que va disparando a todo el que va encontrando por el camino, de las fases por las que pasó el barco hasta acabar en el fondo de mar. A esta clase la denominamos de secuencias y puede presentarse mediante viñetas sucesivas. Algún autor las llama de paso a paso, en etapas de un proceso o como los fotogramas de una película (Martín, 1995: 206 y Pablos, 1999:76

4. Diseccionado la cotidianidad

“Ashwell Wood tenía un estilo ilustrativo diferente que aparecía en muchos libros y revistas, notoriamente en el Magazine Eagle en la que ha tenido un larga trayectoria.” Asi recuerda la entrada del blog bearalley.blogspot publicada el 30 de marzo de 2007 el trabajo de este artista británico, complementa además que “sus complejos y detallados bocetos anotados, que incluían la sección familiar de cortes, no solo eran artísticamente limpios y precisos, también eran educativos, ofrecían explicaciones claras de escenas complicadas”. Al parecer las ilustraciones de cortes son un arte muerto en los magazines, quizas en revistas de motores o algunas científicas como National Geographic aun las utilizan.

No se sabe mucho de Wood, se presume que nació hacia 1913 y que comenzó su carrera profesional como diseñador en una compañía de aviones hacia 1930. Los trabajos iniciales aparecieron en las contraportadas de la revista Modern Wonder, la primera fue publicada en la edición número 31 del volumen 2, fechada el 18 de diciembre de 1937. Desde entonces se convirtió en portadista regular de Modern Wonder de 1938 a 1939. Para la década de 1950 Wood es incorporado a la revista Eagle. Con la ilustración titulada como La nueva locomotora con turbina de gas eléctrica Wood forjó su reputación como artista de cortes-transparencia.

La rigurosidad que aplicaba Wood en cada una de sus ilustraciones demuestra una convergencia de la expresión plástica y la objetividad visual, cada detalle esta plenamente documentado y responde a una veracidad que restringe lo plástico a lo esencial. Sin duda Wood hace explicito ese precepto un tanto olvidado de la infografía: revelar lo oculto. Nuestra cotidianidad esta rodeada por apariencias, solo contemplamos la superficie, si una infografía se preocupa por la superficie no tiene razón de ser. El propósito de una infografía, además de ofrecer una explicación clara de temas complejos, es también mostrar aquello que no se puede ver a simple vista. Wood disecciono las máquinas usadas cotidianamente que inspiraron niños que serian futuros científicos e ilustradores, su influencia fue determinante para Nigel Holmes, uno de los grandes infografistas modernos, discípulo de Sullivan, quien se encargo de propagarla en la prensa estadounidense.

5. La historia esta condenada a repetirse

En 1869 se publica el gráfico Mapa figurativo de las sucesivas pérdidas de hombres de la Armada Francesa en la campaña de Rusia 1812-1813, obra del ingeniero civil en retiro de 88 años Charles Joseph Minard, que se convertirá en uno de los antecedentes de la visualización estadística moderna.  

Desde el nacimiento del dibujo científico, pilar de la revolución enciclopédica que articulaba la ciencia y el arte, surgieron las primeras imágenes que hicieron visibles los hallazgos de la botánica, la biología y la zoología. Sus principales promotores, DaVinci y Vesalio, por ejemplo, fueron los primeros artistas que orientaron su sensibilidad estética hacia la precisión que exigía el representar el cuerpo, superando la pretensión medieval que desdibujo los avances griegos y romanos, lo que dio como resultado la anatomía. Tanto DaVinci como Vesalio dependían de la observación y las descripciones suministradas por sus asistentes, lo que al mismo tiempo podía inferir en ciertos errores al momento de su respectiva graficación – lo que Cairo denomina como “el pecado original” de la infografía – que se vio potenciado por nuevas herramientas que ayudaron a precisar la observación tanto macro como micro. Fue la creación del microscopio lo que potencio el trabajo de Ernst Heckel, naturalista que popularizó el trabajo de Darwin, sobre sus reproducciones de microorganismos.

Las comisiones ilustradas como la expedición botánica también se vieron beneficiadas por ese nuevo espíritu racionalista que requería catalogar y documentar todo aquello que nos rodeaba. De ahí surgió el rigor y la exactitud, hoy en día desarrollados óptimamente por software de modelado 3D. La tercera técnica en sumarse fue el naciente campo de la gráfica estadística, atribuido a William Playfair, quien acuño los modelos de graficación que se usan hoy día como la gráfica de fiebre, de barras y de torta. Playfair siguiendo una premisa de divulgación, buscaba que sus gráficos ayudaran a considerar el impacto de la economía y los cambios políticos.

A modo de conclusión: una propuesta de definición

Precisamente es en el ámbito periodístico donde se detectan los primeros esfuerzos por definir la infografía, en especial en la escuela española. Nombres como José Luis Valero Sancho, José Manuel de Pablos, Javier Zarracina y Alberto Cairo, han sido claves para delimitar este medio. Con base en sus disertaciones, en conjunto con la diseñadora e investigadora Paola Vargas (profesora asociada de la Universidad Jorge Tadeo Lozano), propusimos una definición que a primera vista resultaba pertinente:

La infografía es una visualización de información, estructurada y graficada desde lo estético en función de lo analítico, para presentar temas ocultos, oscuros y complejos en términos claros, sencillos y reveladores.

¿Cual es el problema de esta definición? La restricción que puede operar sobre la infografía al confinarla a visualizar. Por otra parte, la relación entre lo estético y lo analítico, implica entrar en terrenos pantanosos de la filosofía y las ciencias de la información, lo cual no esta mal, pero complejiza la comprensión, cuando lo que se busca es que sea un termino mas asequible.

A veces es bueno desviar la mirada, cambiar de ángulo, para encontrar nuevas vetas de exploración teórica. Así las cosas me tope con el trabajo de Carlos Scolari, quien, desde su apuesta en Hipermediaciones, establecía la interfaz como un termino más allá de su aplicación informática. En su libro Ecología de los medios (2015) desarrolla ampliamente el termino interfaz integrándolo a la noción de ecosistema, sustentando que todo medio es resultado de una convergencia —o divergencia— de ciertas tecnologías. El automóvil por ejemplo es el resultado de la convergencia del motor de combustión interna, las ruedas y el armazón del coche y la palanca de dirección. En ese sentido la infografía no es solo una visualización, sino una interfaz informativa. Como indiqué previamente, la infografía es resultado de la convergencia de la tradición cartográfica, la estadística, el dibujo técnico y el oficio periodístico. Así las cosas he de proponer una nueva definición, con la ayuda del diseñador y especialista Emiliano Inmenson, que se expone en estos términos:

La infografía es una herramienta informativa icónico-verbal en la que convergen los recursos cartográficos, narrativos, esquemáticos e ilustrativos; con la finalidad de poder observar y comprender aquello que no se puede ver a simple vista.

El esfuerzo de una definición es altamente operativo, en la medida que permite establecer mejor los objetivos, alcances y lineamientos del concepto definido. Sin duda, la definición propuesta debe someterse a debate, debe ser probada, incluso verificada; todo en beneficio de este medio que aun se torna difuso en la densa niebla informativa.