Hay cosas que se niegan a la definición; creo, y en ese
sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se
puede definir. El diccionario tiene una definición para cada cosa; cuando son
cosas muy concretas, la definición es tal vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definición yo lo
llamaría aproximación.
Julio Cortázar, (Clases de Literatura, 2013:26)
A veces,
ocurre que las palabras que llegan a significarlo todo acaban por no significar
nada; sin embargo, su misma vaciedad permite llenarlas de un atractivo
hipnotizante.
Theodore Rozak,
(El Culto a la Información, 2006:10)
Introducción
En el
desierto de Atacama, en la zona norte de Chile, se ubica el gran complejo de observación
ALMA. Atacama Large Millimeter/Submillimeter Array o el Gran Conjunto
Milimétrico/Submilimétrico
de Atacama, comprende 66 antenas o radiotransmisores para observar longitudes
de onda, cuyo objetivo es vislumbrar la formación de las estrellas en los
albores del universo y obtener imágenes detalladas de estrellas y planetas en
proceso de nacimiento. Su ubicación en el lugar mas seco de la tierra, alejado
de los centros urbanos, lo hacen el lugar ideal para ver estos fenómenos sin
interferencia alguna.
Tomando
en cuenta lo anterior, al hablar de infografía -una palabra tan compleja y mal
definida- debería estar ubicada al margen de toda interferencia semántica. Su nacimiento
debe tanto a la prensa escrita como a las artes aplicadas, sin embargo el
periodismo ha reclamado su potestad. Esta naturaleza hibrida ha proporcionado
un complejo ecosistema que debe ser comprendido para poder determinar su
condición como herramienta informativa, sin ir muy lejos existe una delgada línea
entre una infografía y una pagina diagramada con guiños informativos: no es lo
mismo una infografía que una información graficada.
William
Bacheman expuso en la introducción al Diccionario
Steiner del Ocultismo, la psiquis y lo místico (1975), por cierto un
segmento del saber invalidado por la ciencia, que “todas las profesiones […]
tienen uno o mas diccionarios especializados” (Bacheman, 1975). Precisamente, a
pesar de cierta validación desde la comunicación y el diseño de información, lo
que expresa Bacheman nos sitúa en un primer debate sobre si la infografía es o no una profesión, y de
ser así como se podría constituir un léxico especifico partiendo de su hibrida naturaleza
periodística y grafica. Ante la
imposibilidad de dicha especificidad léxica sobre la infografía, se han
generado diversas interpretaciones que no siempre le favorecen. Esta falta de
acuerdo ha alcanzado a los programas académicos que la ofrecen y tambien al
campo laboral. De esta situación se desprenden una serie de consecuencias –
como la falta de un “tono” propio de la discusión que visibilice tanto al
diseño como al periodismo – lo cual, a su vez, dificulta llegar a una
comprensión satisfactoria de la misma. Otra consecuencia es la falta de rigor
al momento de producir y clasificar una infografía, pues al parecer hasta un
diagrama ya se valida como infografía. Estas problematicas evidencias son
compartidas por todos aquellos que han tenido algún contacto con la infografía.
Así las cosas este artículo pretende servir de insumo para desarrollar los
lineamientos sobre los cuales se puede edificar una definición concreta que
ayude a estabilizar la infografía como objeto de estudio, como un esfuerzo mas
para identificar aquellos elementos que articulan la infografía en tanto que
interfaz informativa.
1. No solo es poner imágenes y palabras
La palabra
infografía nace como respuesta convencional a la necesidad de identificar un
nuevo modelo de pauta organizacional de información icónico-verbal. Dicho
nacimiento estuvo acompañado de dificultades para fijar sus limites, debido a
su naturaleza hibrida entre el arte y la comunicación. Semánticamente ha
recibido diversas acepciones desde su aparición en los años noventa del siglo
pasado, desde los medios audiovisuales, impresos y on-line; esta palabra ha marcado
un cambio de paradigma sobre la comprensión del ecosistema mediático y visual, al
igual que se ha consolidado como contenido de los programas de formación para
diseñadores y periodistas. Pero, como muchas palabras convencionales, ha
padecido del inevitable síndrome de la mutabilidad permanente. Al parecer su
uso ha desbordado su significado original, dado por el cruce de sus prefijos
información y gráfica, lo que ha conducido a diversas interpretaciones y significados
dispersos y ambiguos. Si bien en el Crátilo de Platón se sostienen las posturas
entre la naturalidad y la convencionalidad de las palabras, esto puede verse
comprometido en razón de la función que debe desempeñar dicha palabra.
Las Investigaciones Filosóficas de
Wittgenstein, el gran pensador del lenguaje, formulan el recurrir a los usos
para comprender el significado de una palabra. Wittgenstein sostiene que es
imposible definir el uso correcto del lenguaje, siendo mas viable centrarse en
las innumerables y diversas maneras que los seres humanos tienen de usar las
palabras. Precisamente la condición de mutabilidad permanente de las palabras
hacen factible que puedan tener mas de un sentido para ser usadas, siendo la
definición esa herramienta que permita determinar cual es su sentido correcto a
usar según el requerimiento, lo cual ya nos pone ante una dificultad frente al
lenguaje común. Para visibilizar lo anterior tomemos la palabra definición, en un primer sentido se
entiende como el delimitar algo y en otro sentido se entiende como la nitidez
de una imagen al ser observada con instrumentos ópticos. Así las cosas la
infografía, en tanto que palabra, paso de tener un sentido técnico para
adquirir otros como medio, categoría y campo; por mencionar las mas relevantes.
Esto hace indispensable encontrar ese sentido dentro del lenguaje común que
permita detener esa condición de mutabilidad y validar adecuadamente la noción
de infografía.
En 1946 el
escritor canadiense Alfred E. Van Vogt publicó la novela El Mundo de los No-A, la trama gira sobre Gilbert Gosseyn quien se
dispone a participar en “los Juegos”, una suerte de mecanismo selectivo para
determinar el nivel de abstracción de los candidatos en la lógica no
aristotélica (no-A), que distribuye cargos públicos y la posibilidad de emigrar
a Venus para los mejor integrados. El punto de giro es cuando Gosseyin descubre
que todo cuanto recuerda es falso, le han implantado una memoria falsa que le
hace cuestionar su condición de ser. Si
tomáramos al personaje y lo sustituimos por una palabra, esta se topara con la
misma situación: la palabra no recuerda lo que significaba y su significado
puede ser falso. En la introducción a esta novela Van Vogt confirma esta
sospecha: “Debido a las limitaciones de su sistema nervioso el Hombre sólo
puede ver una parte de la verdad, nunca la totalidad de ella.” (Van Vogt,
1974:9). Líneas mas adelante Van Vogt desarrolla esta idea del nivel de
abstracción recurriendo a Korzybski, quien acuño el termino “escala de
abstracción” en su tratado de la semántica general Science and Sanity de 1933. Korzybski explica que la “escala de
abstracción” es “tomar una parte del total de algo.” (Van Vogt, 1974:9), en
otras palabras poseemos un filtro que solo nos deja ver un lado de las cosas. Se
crea entonces un distanciamiento entre la cualidad poligonal de las palabras y
nuestra percepción sobre ellas. Partiendo de este hecho podemos afirmar entonces
que nuestro léxico no es tan transparente en la medida que solo nos deja ver y
percibir lo estrictamente necesario para nuestra supervivencia semántica.
Al discutir de
infografía se puesto sobre la mesa diversas interpretaciones, algunas de estas
legitiman tradiciones teóricas de la comunicación y las ciencias duras. Si bien
la infografía crece con la prensa, la inclusión del diseño gráfico y la
programación en su devenir actual, se ha producido una colisión de
interpretaciones que han establecido algunas aproximaciones efectivas y otras
no tanto, sobre todo al tratar de acoplarlas a una realidad tecnológica como la
nuestra, que avanza exponencialmente, sobre todo al usar un dialecto místico-tecnológico
para estar a la vanguardia. Quizás este desacople depende de varios factores,
en especial de la inclusión de otros saberes que impulsan esas “novedosas”
interpretaciones basadas en una parte del todo. En este zeitgeist místico-tecnológico empoderado por la era del
ciberespacio ¿por que no invocar a Legba, el Loa que habla todas los dialectos,
para que interceda por nosotros en la vasta red y nos ayude a contactar,
mediante el trance del servidor, una definición pertinente de infografia? Enunciarlo
es sencillo pero resolverlo no tanto, aunque ya no se requiere de un complejo
ritual o de alguna sustancia psicoactiva para hacerlo, por el contrario basta
con encender el computador, activar la conexión y abrir el navegador.
Tras acceder
a esta “stargate”, este umbral dimensional mediado por el teclado y el mouse, la
página de inicio nos conduce al moderno oráculo de Delfos: Google. En solo 48
segundos – más de lo que tarde en escribir infografía en la pestaña de búsqueda
– esta moderna deidad no solo me brinda una respuesta, me da un cubo rubrick con
569.000 posibilidades. Esta multiplicidad de interpretaciones me pone en un dilema:
¿cuál será la autentica y cual no lo es? Comenzando por que Google traza asociaciones
con el termino a buscar, dando como resultado vínculos con representación, técnica,
recurso y visualización. A la luz de esta evidencia preliminar podría insinuar
entonces, tomando en cuenta la escala de abstracción que opera sobre mi
percepción, que al parecer no hay una sintonía ni tampoco una sincronía con nuestro
entorno. Así las cosas lo que creemos entender por infografía ha sido resultado
de una conjunción forzada que, al paso del tiempo y su extenuante uso, comienza
a evidenciar las incongruencias que han sido cubiertas con efímeros aglutinantes
teóricos. Ya han sido varios los que se han arriesgado a tomar el toro por los
cuernos, incluso le agregan adjetivos cargados con un embrujo retórico que algo
ayuda a disipar la sensación de ambigüedad que merodea su significado, pero
¿cómo defines algo que ha sido tomado de fragmentos difusos tomados de distintas
totalidades? ¿qué tanto nos podemos conformar con solo entender una parte de
algo? Por lo menos mi curiosidad me induce a seguir algunos indicios, empezando por entender, en
el uso, que es definición.
Una
definición es, ampliando lo que enuncie líneas atrás, una palabra que engloba
una propuesta, en apariencia, clara y exacta de los factores genéricos y
diferenciales que delimitan un concepto. Sin ir muy lejos de nuestra
experiencia, esta nos puede indicar que una palabra puede llegar a tener
diversos significados según la forma y el contexto en que sea usada. La infografía
de lejos ha sentado un cambio de paradigma sobre la forma de hacer periodismo y
también de hacer diseño. Su impacto ha sido motivo de reflexiones en diferentes
partes del mundo, sobre todo en España, Estados Unidos, Argentina, Venezuela y
Colombia. La creación de espacios como los premios Malofiej (celebrados desde
1995 por la SND), la Revista Latina de Comunicación y la publicación de
libros como Infografía 2.0, La
infografía: usos y técnicas periodísticas, El Arte Funcional y La
infografía periodística; por mencionar algunos, ya sienta un norte en este
objetivo. Sin embargo cada una lo define de manera diferente, lo que dificulta
establecer la autenticidad de los parámetros y términos de uso adecuados. Si
queremos entender la naturaleza de la infografía debemos entonces entender la
palabra misma.
Puede que
las instantáneas seleccionadas hayan perdido algo de color y definición en el
proceso de circulación, pero siguen brindando datos esenciales a nuestra
finalidad. La selección realizada obedece mas a el impacto que tuvieron sobre
la noción de infografía en su momento. La primera instantánea escogida, de
adelante para atrás, es la guerra del golfo y la dicotomía
especulación/veracidad que ha marcado el desarrollo de la infografía y el
periodismo en tiempos de guerra. La segunda es el mapa del clima publicado en USA
Today y la incorporación de la tradición cartográfica en la prensa. La tercera
nos lleva a Peter Sullivan y la narración infográfica. La cuarta a Ashwell Wood
y sus ilustraciones de corte-transparencia para la revista Eagle. La quinta es
la carta estadística de la campaña napoleónica a Rusia de Charles Minard y la
sexta nos conduce a Da Vinci y el dibujo científico. Una vez examinadas estas
instantáneas propondré, a modo de conclusión, una definición que permita ser
fogueada tanto en foros como en el aula y el entorno mediático que permitan
dinamizar el anquilosado dialogo. Queda sin embargo una extraña sensación de
incertidumbre, siguiendo el epígrafe de Cortázar, pues si una palabra no es
concreta su definición tampoco lo es, por ende ¿hasta donde la infografía se
resiste a ser definida?
2. La primera interferencia: especulación y veracidad en tiempos de guerra
La invasión
iraquí a Kuwait, llevada a cabo el 2 de agosto de 1990, significó para la
infografía el momento determinante para demostrar su utilidad periodística. La
relación entre política y medios, presente en varias etapas de la historia, no
seria la excepción en este conflicto. La censura mediática que aplico Arabia
Saudita e Israel sobre la prensa provoco una inmediata escasez informativa de
la contienda, en concreto los periodistas en la zona de conflicto no podían
enviar fotografías que tergiversaran los hechos. Para resolver esta calamidad
era indispensable confiar en el potencial de la infografía y permitirle ser ese
médium que tradujera en imágenes los datos provenientes del frente de guerra.
Carlos Abreu Sojo, citando a Carmen Riera, habla de una “especulación en
imágenes y palabras sobre el curso que seguía la guerra y lo próximo que
ocurriría”, bajo estas condiciones la infografía respondió al desafío y, en
cierto modo, “ayudaron a entender algunas de las claves del conflicto” (Abreu
Sojo, 2000:129). El derecho a estar informado, amparado por el espíritu de una
sociedad democrática, debe permitir el tener contacto con sucesos de orden
global. Esto, parafraseando a Abreu Sojo, se tradujo en mapeos de las zonas de
conflicto, visualizaciones de las trayectorias de misiles, el avance de las
tropas, la caída de algún avión y la inequidad en la dotación de los
contendores; gráficos que comenzaron a propagarse en varios periódicos a nivel
global. Sin embargo, a pesar de su uso y efectividad, la comprensión del
termino mismo aun no era clara.
A dieciséis
años de este conflicto, los medios informativos – la prensa, la televisión e
Internet – han incorporado la infografía en sus prácticas informativas, sin
resolver del todo las diferencias de criterio y ambigüedades frente a la
aproximación conceptual de la infografía. El impacto tecnológico experimentado
en los años ochenta del siglo pasado, sobre todo al auge de los computadores
personales, el desarrollo de software de autoedición y el cambio de paradigma
que llevo la incorporación de la cultura televidente al mercado de prensa; crearon
ciertas condiciones determinantes que abonaron el suelo periodístico,
haciéndolo mas fértil para el desarrollo de la infografía. Esto amparado por
ese tenso escenario de la guerra fría entre superpotencias. Hacia 1982, en
medio de ese apogeo tecnológico, emerge el periódico USA Today, el primer
antecesor en aplicar la infografía como lo conocemos hoy.
3. La cartografía temática
George
Rorick, editor gráfico en la primera etapa del USA Today – periodico destinado
a cambiar el paradigma informativo – desarrolla un encantador flirteo cartografico
en la prensa: el mapa del clima. En el proceso de elaboración del mapa se
requirió no solo de la habilidad, también algo de intuición. Había que confiar
en la transparencia de la información suministrada, al ser la primera vez, la
colaboración de las estaciones climáticas, las bases de datos y los grafistas
fue esencial. El resultado cambio el curso de la prensa y demostró que la
infografía tendría utilidad en la opinión pública. Once años después de la
guerra del golfo, occidente seria sacudido el 11 de septiembre de 2001: el
episodio de las torres gemelas. El cubrimiento ejercido por la infografía llamo
la atención de las facultades de comunicación y diseño, incorporándola dentro
de sus pensum académicos. En este contexto, la infografía inicio una discusión
intermitente sobre su definición. Podía decirse, tomando en cuenta las
reflexiones sobre el lenguaje de Wittgenstein, que la palabra infografía esta
sometida a una mutabilidad constante en la que cada programa académico
construye un suburbio dentro de su ciudad.
3. El poder
de la secuencia narrativa
En la década de los sesenta, siglo pasado,
cuando los computadores eran un desarrollo orientado a la milicia y no estaban
disponibles al publico, la edicion dominical del periódico mas prestigioso de
Gran Bretaña The Sunday Times sento
bases de la infografía moderna. Peter Sullivan, un buen dibujante proveniente
del mundo de las bellas artes, oriento sus técnicas y la secuencialidad
heredada del cómic para recrear el momento a momento de acontecimientos que
ahora se denominan de actualidad inmediata. Por aquel entonces la producción de
comics pasaba por su edad de oro. El auge de publicaciones realizadas por los británicos, sin embargo el talento y experiencia de
los artistas era insuficiente para alimentar una industria como de grandes
dimensiones. Muchos de los relatos tenían afinidad a temáticas sociales y
culturales de Inglaterra, sus héroes eran propios de la clase trabajadora, mal
que bien la prohibición de los comic books americanos a causa de la guerra permitió
el florecimiento de una narrativa propia. El estilo del dibujo, como en muchos cómics,
era el realismo. Ese fue el ingrediente que tomo en cuenta Sullivan para
inyectar un nuevo aire a la forma de contar los accidentes y otros
acontecimientos.
Harold Evan, editor del periódico entre 1967 y
1981, recluto a Sullivan quien no tardo en ser pionero en la práctica del
periodismo visual impulsando un nuevo enfoque mas ilustrativo de los hechos. Lo
mas impresionante de Sullivan era su rapidez, lograr un reportaje visual
realista para las noticias de ultima hora es una proeza en tiempos análogos, la
mayoría del material era hecho a mano. Uno de sus trabajos mas memorables fue
el grafico del intento de asesinato del presidente chileno Augusto Pinochet en
1986
El 7 de septiembre de 1986 el general Augusto
Pinochet regresaba de su residencia en El Melocotón, una pequeña localidad
ubicada en el valle del Cajón del Maipo, cuando fue interceptado en la cuesta
Las Achapullas por militantes de la organización armada de extrema izquierda
denominada Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) quienes habían bloqueado
el camino con una station wagon, el general viajaba en un Mercedes Bens
blindado pero esto no evito que su escolta, quien en una ágil maniobra gira
para regresar a El Melocotón, no fuera herido. El incidente ocurre a las 18:35
y duro entre 5 a 6 minutos. Sin duda las motivaciones y la preparación del
atentado son esenciales pero es muy probable que el periódico haya incorporado
un dossier contextual que ayude a entender la crónica visual de Sullivan. Siguiendo
el planteamiento de un buen relato la crónica visual se centra en el momento
intermedio del atentado, usando recursos como los indicadores numéricos, las
carteleras y los marcos para jerarquizar cada momento del incidente.
La última escena nos muestra un elaborado retrato
en plano medio de Pinochet y su nieto, en una posición que se ciñe a la
descripción acorde a las notas de prensa, el general expresó: “La primera
reacción que tuve fue salir del vehículo, pero me acordé que llevaba a mi nieto y opté por cubrir su cuerpo
con el mío”. Si bien no es del
todo una infografía, brinda elementos que se consolidaran en las breaking news
de los periódicos españoles, ¿por qué no es una infografía? En principio por la
falta de información geográfica, las estadísticas de heridos y muertos y los
esquemas de armas usadas en el incidente.
Este grafico se convirtió en la primera
reconstrucción visual de una escena del crimen, antecesor directo de la
infografía escénica usando la denominación de José Luís Valero Sancho. He aquí lo que señala Valero Sancho al
definir esta categoría:
Las
infografías de escenas o escénicas son muy comúnmente empleadas en atentados,
accidentes de circulación o guerras. En ellas muchas veces se pretende narrar
un suceso o reproducir unas imágenes como si hubieran sido vistas por un
observador situado desde cierta distancia, en el momento o momentos mas
importantes de la información.
Normalmente hay unos protagonistas de acciones o bien unos acontecimientos que
no necesaria y directamente implican al ser humano, aunque éste sea el elemento
normalmente el estudio de las consecuencias o del desarrollo de los hechos, que
son los verdaderos protagonistas.
El escenario es un elemento siempre presente en la escena, pero a menudo carece de significación como elemento informativo, salvo que se de un terremoto en el que hay personas corriendo, pero entonces es el centro de la escena y no tiene funciones ubicativas dado que es el actente (actor) principal del suceso; la gente no es la informacion principal, aunque es fundamental el conocimiento de la cifra de muertos. A menudo, se debe distinguir entre el lugar físico de los hechos, el fenómeno físico de desplazamiento de tierras y la catástrofe humana que haya podido ocasionar. La infografía que pretenda lo primreo es ubicativa, la segunda puede ser escénica o documental y la tercera escénica comparativa.
El escenario es un elemento siempre presente en la escena, pero a menudo carece de significación como elemento informativo, salvo que se de un terremoto en el que hay personas corriendo, pero entonces es el centro de la escena y no tiene funciones ubicativas dado que es el actente (actor) principal del suceso; la gente no es la informacion principal, aunque es fundamental el conocimiento de la cifra de muertos. A menudo, se debe distinguir entre el lugar físico de los hechos, el fenómeno físico de desplazamiento de tierras y la catástrofe humana que haya podido ocasionar. La infografía que pretenda lo primreo es ubicativa, la segunda puede ser escénica o documental y la tercera escénica comparativa.
Las infografías escénicas son distintas, en ellas se pretende narrar una secuencia de acciones o acontecimientos, como puede ser la cronología sucesiva de ataques en una confrontacion bélica, deportiva, de los diferentes momentos en el recorrido del asesino que va disparando a todo el que va encontrando por el camino, de las fases por las que pasó el barco hasta acabar en el fondo de mar. A esta clase la denominamos de secuencias y puede presentarse mediante viñetas sucesivas. Algún autor las llama de paso a paso, en etapas de un proceso o como los fotogramas de una película (Martín, 1995: 206 y Pablos, 1999:76
4. Diseccionado
la cotidianidad
“Ashwell Wood tenía un estilo ilustrativo
diferente que aparecía en muchos libros y revistas, notoriamente en el Magazine
Eagle en la que ha tenido un larga trayectoria.” Asi recuerda la entrada del
blog bearalley.blogspot publicada el 30
de marzo de 2007 el trabajo de este artista británico, complementa además que
“sus complejos y detallados bocetos anotados, que incluían la sección familiar
de cortes, no solo eran artísticamente limpios y precisos, también eran
educativos, ofrecían explicaciones claras de escenas complicadas”. Al parecer
las ilustraciones de cortes son un arte muerto en los magazines, quizas en
revistas de motores o algunas científicas como National Geographic aun las
utilizan.
No se sabe mucho de Wood, se presume que nació
hacia 1913 y que comenzó su carrera profesional como diseñador en una compañía
de aviones hacia 1930. Los trabajos iniciales aparecieron en las contraportadas
de la revista Modern Wonder, la primera
fue publicada en la edición número 31 del volumen 2, fechada el 18 de diciembre
de 1937. Desde entonces se convirtió en portadista regular de Modern Wonder de 1938 a 1939. Para la década
de 1950 Wood es incorporado a la revista Eagle. Con la ilustración titulada
como La nueva locomotora con turbina de
gas eléctrica Wood forjó su reputación como artista de
cortes-transparencia.
La rigurosidad que aplicaba Wood en cada una
de sus ilustraciones demuestra una convergencia de la expresión plástica y la
objetividad visual, cada detalle esta plenamente documentado y responde a una
veracidad que restringe lo plástico a lo esencial. Sin duda Wood hace explicito
ese precepto un tanto olvidado de la infografía: revelar lo oculto. Nuestra
cotidianidad esta rodeada por apariencias, solo contemplamos la superficie, si
una infografía se preocupa por la superficie no tiene razón de ser. El
propósito de una infografía, además de ofrecer una explicación clara de temas
complejos, es también mostrar aquello que no se puede ver a simple vista. Wood
disecciono las máquinas usadas cotidianamente que inspiraron niños que serian
futuros científicos e ilustradores, su influencia fue determinante para Nigel
Holmes, uno de los grandes infografistas modernos, discípulo de Sullivan, quien
se encargo de propagarla en la prensa estadounidense.
5. La
historia esta condenada a repetirse
En 1869 se publica el gráfico Mapa figurativo de las sucesivas pérdidas de hombres de la Armada
Francesa en la campaña de Rusia 1812-1813, obra del ingeniero civil en
retiro de 88 años Charles Joseph Minard, que se convertirá en uno de los
antecedentes de la visualización estadística moderna.
Desde el nacimiento del dibujo científico,
pilar de la revolución enciclopédica que articulaba la ciencia y el arte, surgieron
las primeras imágenes que hicieron visibles los hallazgos de la botánica,
la biología y la zoología. Sus principales promotores, DaVinci y Vesalio,
por ejemplo, fueron los primeros artistas que orientaron su sensibilidad estética
hacia la precisión que exigía el representar el cuerpo, superando la pretensión
medieval que desdibujo los avances griegos y romanos, lo que dio como resultado
la anatomía. Tanto DaVinci como Vesalio dependían de la observación y las
descripciones suministradas por sus asistentes, lo que al mismo tiempo podía
inferir en ciertos errores al momento de su respectiva graficación – lo que
Cairo denomina como “el pecado original” de la infografía – que se vio
potenciado por nuevas herramientas que ayudaron a precisar la observación tanto
macro como micro. Fue la creación del microscopio lo que potencio el trabajo de
Ernst Heckel, naturalista que popularizó el trabajo de Darwin, sobre sus
reproducciones de microorganismos.
Las comisiones ilustradas como la expedición
botánica también se vieron beneficiadas por ese nuevo espíritu racionalista que
requería catalogar y documentar todo aquello que nos rodeaba. De ahí surgió el rigor
y la exactitud, hoy en día desarrollados óptimamente por software de modelado
3D. La tercera técnica en sumarse fue el naciente campo de la gráfica
estadística, atribuido a William Playfair, quien acuño los modelos de
graficación que se usan hoy día como la gráfica de fiebre, de barras y de
torta. Playfair siguiendo una premisa de divulgación, buscaba que sus gráficos
ayudaran a considerar el impacto de la economía y los cambios políticos.
A modo de
conclusión: una propuesta de definición
Precisamente es en el ámbito
periodístico donde se detectan los primeros esfuerzos por definir la
infografía, en especial en la escuela española. Nombres como José Luis Valero
Sancho, José Manuel de Pablos, Javier Zarracina y Alberto Cairo, han sido
claves para delimitar este medio. Con
base en sus disertaciones, en conjunto con la diseñadora e
investigadora Paola Vargas (profesora asociada de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano), propusimos una definición que a primera vista resultaba
pertinente:
La infografía es una visualización de información, estructurada
y graficada desde lo estético en función de lo analítico, para presentar temas
ocultos, oscuros y complejos en términos claros, sencillos y reveladores.
¿Cual es el problema de esta definición? La
restricción que puede operar sobre la infografía al confinarla a visualizar.
Por otra parte, la relación entre lo estético y lo analítico,
implica entrar en terrenos pantanosos de la filosofía y las ciencias de la
información, lo cual no esta mal, pero complejiza la comprensión,
cuando lo que se busca es que sea un termino mas asequible.
A veces es bueno desviar la
mirada, cambiar de ángulo, para encontrar nuevas vetas de exploración teórica.
Así las cosas me tope con el trabajo de Carlos Scolari, quien, desde su apuesta
en Hipermediaciones, establecía la
interfaz como un termino más allá de su aplicación informática. En su
libro Ecología de los medios (2015) desarrolla ampliamente el
termino interfaz integrándolo a la noción de ecosistema, sustentando que todo
medio es resultado de una convergencia —o divergencia— de ciertas
tecnologías. El automóvil por ejemplo es el resultado de la convergencia del
motor de combustión interna, las ruedas y el armazón del coche y la palanca de
dirección. En ese sentido la infografía no es solo una visualización, sino una
interfaz informativa. Como indiqué previamente, la infografía es resultado de
la convergencia de la tradición cartográfica, la estadística, el dibujo técnico
y el oficio periodístico. Así las cosas he de proponer una nueva definición,
con la ayuda del diseñador y especialista Emiliano Inmenson, que se expone en
estos términos:
La infografía es una herramienta informativa icónico-verbal en la que
convergen los recursos cartográficos, narrativos, esquemáticos e ilustrativos; con la finalidad de poder observar y comprender aquello que no se puede ver a simple vista.
El esfuerzo de una definición es altamente
operativo, en la medida que permite establecer mejor los objetivos, alcances y
lineamientos del concepto definido. Sin duda, la definición propuesta debe
someterse a debate, debe ser probada, incluso verificada; todo en beneficio de
este medio que aun se torna difuso en la densa niebla informativa.
